Владимир Плугатарь

Язык смеха: Как понять юмор в разных странах мира

Владимир Петрович, вы называете владение трюком основой для циркового клоуна. Но где тогда проходит грань между просто виртуозным артистом и клоуном? Что такое, на ваш взгляд, «душа» клоунады, если трюк — её «тело»?

Основой советской школы клоунады была пародия на цирковые номера, которые в программе. Клоун выходил после выступившего номера и делал «свой вариант» тех трюков, которые только что видел зритель… Правильно это было или нет — не мне судить, но так было заведено. Именно поэтому говорят, что клоун — это самая сложная профессия в цирке, потому что надо всё уметь (или во всяком случае очень многое).
Основа самого циркового искусства — трюк! Клоуна отличить от артиста оригинального жанра очень просто — самим жанром клоунады! Артист выходит удивлять — клоун смешить (и удивляет своим видением и подходом к трюку), хотя часто клоунады (репризы) бывают и без трюка. Зритель никогда не перепутает, где клоун, а где просто артисты-исполнители…

И ещё один очень важный момент! Как только клоун показал любой трюк — он сразу завоёвывает авторитет у зрителя! Тем самым показывая, что он не просто «ряженый дурачок», а артист, который что-то умеет делать. И конечно после этого ему легче работать со зрителем, управлять ими.

Термины «душа и тело» клоунады, я думаю, не совсем подходят в данном случае… Агде «душа» или «тело» в какой-либо книге, фильме? «Душа» клоуна — это его личность, характер, образ, который он выносит на манеж. Зритель своей реакцией, смехом, аплодисментами даёт оценку клоуну… «Тело» клоуна — его средства, которые он использует: необычный взгляд на простые вещи, трюки, мимика, актёрское мастерство и т.д. Здесь большой ассортимент приёмов, которые используют клоуны…

Вы преподаёте предмет «Психология творчества: поиск себя в творчестве и творчества в себе». Это звучит очень глубоко. Как артисту найти свою уникальную «изюминку», тот самый «секретный ингредиент», который отличает его от других?

Чтобы найти ту самую «изюминку», надо отталкиваться исключительно от себя! В мире вообще нет двух одинаковых людей, а уж клоунов тем более! Да, когда идёт обучение (процесс поиска себя), очень полезно смотреть, как работают другие (очень важно смотреть хороших клоунов, а не кого попало). Можно копировать их действия, оценки, паузы, как они думают в своих репризах (логика событий и действий)… Потом это переносится на свои репризы, свои идеи, свои действия.
Необходимо взращивать в себе самое главное — клоунское мышление. Это возможность найти идею для репризы (или какого-то действия) в самых обычных вещах, которые окружают в простой жизни. Это может быть слово, любой предмет, действия других людей, детей, животных…
Профессиональному клоуну достаточно только увидеть, рождается сразу идея, и он уже понимает, как это преподнести, как начать, как сделать и как закончить (или, допустим, вставить в уже готовую репризу).
Даже если клоун просто банально копирует чужую репризу, то у него всё равно получается по-своему, не так как в оригинале — потому что есть свой индивидуальный темп (это внутренний ритм), пластика, мимика и т.д.

Но есть ещё самое главное и загадочное, над которым некоторые работают годами, а некоторые вообще не понимают, о чём речь — «звёздочка» внутри человека, энергия, которую он излучает, когда выходит на зрителя! Такие актёры, выходя на манеж (сцену или др.), могут вообще в начале ничего не говорить, не делать — просто пройти вдоль зрительских рядов, с кем-то поздороваться, кому-то кивнуть, моргнуть… Таких мастеров можно увидеть и в театре, и в цирке, и других шоу.
Обучить этому очень сложно, это надо сначала осознать, понять, почувствовать и потом над этим работать.

Вы работали по всему миру, от США до Китая. Меняется ли восприятие юмора и клоунады в разных культурах? Существует ли универсальный «язык смеха», и если да, то как на нём «говорить»?

Это очень интересный вопрос! Да, конечно же, зритель в разных странах отличается! И это заставляет клоунов быстро понять и на ходу перестраиваться! В европейских странах, особенно в США, зритель улавливает каждую мелочь, намёк, взгляд глазами, и если клоун делает на это акцент, зритель реагирует и понимает! В азиатских странах всё по-другому! У них своя культура — театр, музыка, танец… И это всё сформировало устоявшиеся модели поведения и восприятия. Если в репризе есть какие-то взаимоотношения, жесты, мимика — зритель вообще не понимает, что происходит. Допустим, я показываю на себя (прикладываю руку на грудь или живот) и этим самым «говорю» — Я. Китайцы это понимают, что я показываю на орган тела (грудь или живот), и думают, что или у меня что-то болит, или я хочу есть… У них жест «Я» — это касание указательным пальцем кончика своего носа, и по-другому они не понимают. Когда в репризе кто-то «обижается», то они понимают это как «акт агрессии», и так далее.
Поэтому сразу надо максимально убирать «актерские» взаимоотношения, упрощать оценки и не торопиться, чтобы они успевали понять логическую цепь происходящего…
В Болгарии, допустим, категорически нельзя показывать «фигу» (или «дулю»), это у них очень плохой и грубый, непозволительный в общественных местах жест. В арабских странах другие проблемы — нельзя вообще никого даже касаться…
Трюк понимают все и везде. Простые актёрские эмоции, позы, оценки — хвастается, боится, грустит и т.д. — понимают в принципе везде.
И как правило, приезжая в новую неизвестную страну, я пытаюсь узнать самые главные моменты, что можно и что нельзя показывать и как это выглядит…

Ваша идея с музыкальным номером на велосипеде получила личное одобрение Юрия Никулина. Что для вас значила эта встреча и эта поддержка? Какой главный урок вы вынесли от мастера, пусть даже из краткого общения?

Без преувеличения, Ю.В. Никулин сыграл просто решающую роль в моей судьбе! Я просто стал жить и учиться, не переживая о ближайшем будущем! Все видели и слышали его решение, и ко мне стали относиться по-другому (более внимательно и уважительно со стороны руководства).
Он со мной разговаривал как со старым знакомым, около 40 минут, угощал чаем и рассказывал о своих ситуациях, называл меня «мальчик мой»…
До сих пор, когда я слышу его фамилию в разных ситуациях, я внутри себя сразу говорю: «Благодарю Вас, Юрий Владимирович!»

В вашей биографии есть драматичный эпизод: в 1990 году у вас украли архив с фото и видео. Вы пишете: «Я стал “никем”». Как артисту пережить такое «исчезновение» и заставить себя начать всё с чистого листа?

Я не собирался «сдаваться», но я понимал, что всё, что там было, уже никак не вернуть, и что снова надо начинать сначала… Как только начинал об этом думать — сразу приходило состояние дикого отчаяния и безвыходности. Я понял, что главное сейчас — просто об этом не думать!!! Слава Богу, меня уже знали, видели, приглашали на работу, и я стал занимать себя исключительно мыслями о работе — они всегда во мне, со мной, меня ведут и стимулируют…

Вы публично «послали» главного режиссера, отказавшись ехать в Магнитогорск. Это был отчаянный шаг, который, однако, открыл вам дорогу за рубеж. Считаете ли вы, что в творчестве иногда необходима такая «святая наглость» для защиты своего пути?

В жизни встречаются разные моменты, и когда ты видишь, что если что-то происходит, и это может повлиять на твою судьбу, то необходимо совершать действия, которые изменят ход текущих событий. Такие действия могут быть как положительными, так и отрицательными (как в моём случае). Но в моей жизни это очень редкий такой негативный оттенок, как правило, все события происходили в положительном характере.
Работа — это самое главное в моей жизни, и поэтому если что-то может помешать (или изменить в худшую сторону), то надо бороться!

Но тут есть другая «сторона медали». Проходят годы, и то, что казалось очень важным в тот момент, по прошествии лет уже становится малозначительным, некоторые вещи вообще кажутся ошибкой, о чём сожалеешь…
В некоторых моментах советчиков нет, и приходится решать всё самому. Главное, надо быть точно уверенным в своём решении!
Но тот поступок для меня так и остался правильным!

Работа в итальянском парке «Гардаленд» стала, как вы говорите, моментом прозрения. Что именно вы там «увидели» и «почувствовали»? Что значит «свободное творчество» для клоуна в коммерческом парке развлечений?

Да, работа в парке стала для меня очень важным событием в моём понимании работы клоуна! На манеже одни правила, на сцене другие, работа аниматором — это вообще отдельная профессия. Во-первых, анимация: другие законы, другие условия, другой подход во взаимоотношениях артист-зритель, и самое главное — импровизация! Да, я мог увлечь зрителя и разными трюками (жонглирование, фокусы, фигурки из шариков и т.д.), но «высший пилотаж» — когда выходишь вообще без ничего! И просто начинаешь искать «за что зацепиться», чтобы начать действие…
Очень часто многие цирковые клоуны делают то же самое, что и в манеже — а это кардинальная ошибка! Всё зависит от гибкости мышления, анализа происходящего и понимания, как быстро перестроить свою работу…

Почти 15 лет вы проработали в Китае — огромный срок. Чему вас научила китайская публика и китайский шоу-бизнес? В чём, возможно, принципиальная разница между подходом к цирку в России и в Азии?

Ох, какой объёмный вопрос! Если вкратце — трюки в китайском цирке очень сильные! Но вот постановка номеров (в русском или в европейском стиле) им очень нравится! В китайском цирке цель номера — показать трюк. У нас — целое маленькое художественное произведение: как артист вышел, как оформлен реквизит, какая музыка, пластика, свет, хореография, сценический образ и т.д… И сейчас они в больших цирках делают постановки в стиле «Дю Солей» … Кстати, очень часто приглашают к постановке европейских и русских режиссёров.

Вы владеете десятками жанров — от жонглирования до микромагии. А есть ли какой-то один, самый нелюбимый, самый сложный для вас лично трюк или жанр, который давался с огромным трудом?

Ох, какие Вы заковыристые вопросы задаёте! На эту тему можно написать целый роман! Именно потому, что у меня очень большой жанровый набор, говорить о каждом жанре (жонглирование, фокусы, баланс, фигурки из шариков, музыка и т.д.), в которых я имел проблемы, — очень долго.
Скажу Вам простой и очень важный вывод! Индивидуальность!!! Артист пробует освоить один, другой, третий… двадцатый трюк для постановки номера, он иногда что-то сам придумывает или видит этот трюк у других… Что-то получается (после достаточно приложенных усилий), но вот что-то ну НИКАК! Вроде и получается, но не стабильно и требует чрезвычайных усилий и напряжения! И во время даже репетиций, подходя к этому трюку, у него происходит волнение и переживание — получится или нет… А другой артист этот же трюк делает легко. Как говорят, «ложится в работу».
Это зависит от индивидуально психологической, физической, ментальной и ещё много других факторов, структуре каждого человека.

Вы создали около сотни фигурок из шариков. Это же целый мир! Расскажите историю одной самой необычной, сложной или самой любимой вашей фигурки.

Ну и вопросики у Вас… Для начала — сам процесс: привозил из разных стран видеокассеты уроков (у нас тогда их не было). Покупал пачками шарики (100 шт. в каждой), и каждый день репетировал примерно одну пачку в день (потом просто выносил на улицу и клал на детскую площадку). Но самое главное — научиться делать очень быстро и качественно! Зритель не будет долго ждать, пока ты там что-то «соорудишь». Вот так, чтобы явно вспомнить что-то такое экстраординарное, я, наверно, не смогу. Но меня часто приглашали «просто покрутить шарики», где я импровизировал, придумывал разные композиции… В США один раз ребёнок попросил сделать лягушку! Вот тут я, конечно, был в растерянности, и пока я надувал шарик, завязывал узел (сам в это время лихорадочно пытался понять, как это можно сделать), но самое интересное, что у меня это получилось, я сделал, и потом периодически эту фигурку использовал!

Пандемия Ковида остановила ваши зарубежные проекты и подтолкнула к педагогике. Это был вынужденный шаг или долгожданная возможность передать опыт? Что сложнее: самому выходить на манеж или готовить к этому выходу другого?

Да, ковид — это была вынужденная остановка гастролей! Но без работы я не могу, и надо было «выплеснуть» свою энергию в каком-то направлении.
По поводу того, что легче — самому или обучить?.. Да, конечно же, самому легче — я уже знаю, что и как делать, достаточно одного взгляда на публику, и я понимаю, как выходить, что и как надо делать… Допустим, я выхожу как фокусник, у меня есть набор фокусов, но я практически никогда не иду по сценарию — я исхожу из того, какой зритель, кто был до меня, какая атмосфера в зале… Если, допустим, кто-то до меня что-то долго и нудно делал (как мы говорим, «посадил зрителя» — он устал, и надо его взбодрить), значит, я должен выбежать активным, любым способом привлечь внимание зрителя!
Но вот как это передать начинающим артистам? Как их научить общаться со зрителем? Как их научить чувствовать вот ту самую атмосферу (о чём говорил Михаил Чехов)? Это приходит с годами! И причём с годами постоянного анализа происходящего, работы над собой! Опыт работы сам по себе ничего не говорит (я знаю многих клоунов, которые уже в «годах», а работают очень примитивно).
Я стараюсь молодым дать основные, базовые понятия, а дальше всё зависит от артиста (и я снова говорю о той самой Индивидуальности).

Как режиссёр цирка, с чего вы начинаете постановку номера? От идеи и образа или от трюка, который хорошо получается у артиста?

Да, это вопрос на миллион! Вопрос-вопросов! Это загадка, которую пытаются разгадать все — но внятного ответа Вы никогда не получите! Я это спрашивал в ГИТИСе и у самого М.И. Немчинского, и у других педагогов — никто мне не ответил. У В. Гнеушева спрашивал… И вот те, кто ставит хорошие номера, Вам никогда не скажет правду — какой он использует подход, как он рождает идею номера.
Про себя скажу просто — пытаюсь раскрыть всё, что есть в «багаже» у артиста, любые его способности (рисовать, танцевать, петь, всё что угодно). Потом фиксирую все его недостатки (скованность, нет чувства ритма и т.д.). Потом нужно обязательно выяснить его видение, как он представляет себя, его желание! Я могу придумать очень многое, но захочет ли он (и будет ли он) это делать! Если нет его желания — номера не будет — он выступит в лучшем случае на показе, потом выбросит этот костюм, эту идею и будет делать так, как он это видит (или пойдет искать другого режиссера).
В процессе постановки приходится использовать все приемы: и педагогические, психологические, культурно-просветительские, приводить похожие яркие примеры (показывать видео, допустим).
Самое главное и самое сложное — найти идею! Как только она появилась, всё остальное уже идёт само собой!

Чего, на ваш взгляд, не хватает современной российской клоунаде? И, наоборот, в чём её главная сила сегодня?

Сразу хочу сказать — сейчас уже нет разделения клоунады на российскую, европейскую, азиатскую и т.д… Эти градации возникли при разделении государств по политической системе образования. Давайте быть объективными — клоуны (и не только они) всегда копировали тех, кто вдруг появлялся и становился очень известным и популярным, независимо от того, из какой он страны! Кто-то копирует просто открыто и не «заморачиваясь», кто-то берёт «ход» репризы, но переделывает по-своему, кто-то (более умный) копирует идею, подход к теме и переносит на свой материал (вот это самый правильный подход)!

Вот тут есть очень главное заблуждение (или смешение понятий) на тему «Российская клоунада»!
— есть классификация приёмов, используемых в клоунаде (их очень много, и речь не об этом). Так вот — эти приёмы не имеют национальности!
— и есть Российская клоунада — это те же приёмы, только на русскую тему! И принадлежность к России она выражалась костюмом, музыкой, хореографией (колодец, рыбалка, завалинка, коромысло есть во многих странах…)
Я не беру как пример репризы на политические темы.

Как я уже говорил, были выбраны направления в советской клоунаде, пародия на цирковые жанры (я не говорю о тематических спектаклях)… Но все приёмы, которые использовались, не имели национальной принадлежности и используются всегда и всеми.

Вы учились в ГУЦЭИ, а потом в ГИТИСе. Как изменилось цирковое образование с ваших студенческих лет? В какую сторону ему стоит двигаться?

Сама система обучения в ГУЦЭИ, я считаю, правильная, необходимо расширять кругозор и мировоззрение будущих артистов, они становятся носителями культуры и должны соответствовать этому хотя бы на минимальном уровне.
ГИТИС тоже достойно «ставит мозги на место», хотя раньше казалось, что уже всё знаешь и ничего нового тебе не скажут…

Сейчас наблюдается другая тенденция — завышенные требования тех, кто только закончил обучение: высоких зарплат, наград и премий на различных конкурсах, уважения и почёта как со стороны руководства, так и со стороны коллег…
Но это уже другая проблема.

Если бы у вас была возможность вернуться в прошлое и дать один совет самому себе — молодому артисту, только поступившему в ГУЦЭИ, что бы вы сказали?

В училище я занимался максимально всем, старался использовать каждый момент… Иногда, ложась вечером спать, я не мог уснуть, хотя усталость была очень сильная, потом до меня доходит — я сегодня ничего не ел… И такое со мной случалось периодически.
Какой мог бы дать совет? Умней быстрее!

Фотографии предоставлены героем публикации.